Doctora en Filosofía por la Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Alemania, con titulación para la enseñanza en educación media superior en filosofía, ética y español, y Licenciada en Filosofía por la Universitat de Barcelona. Fue coordinadora del Número Especial Monográfico titulado 'Heidegger revolucionario. Crítica al capitalismo, arte y políticas del ser' publicado en la revista 'Pensamiento al margen' en el año 2020. Además de ello, cuenta con algunas publicaciones en revistas como “Hacia una filosofía de la educación con Emmanuel Levinas.”, y “La Europa de Miguel de Unamuno. El conflicto como camino hacia un nuevo humanismo. Se ha desempeñado como docente en educación superior en la Universidad Panamericana y la Universidad Pedagógica Nacional, ambas en México. Además, ha impartido clases en colegios de educación media secundaria.

Partiendo de nociones fenomenológicas como esquema corpóreo y habitualización se pueden analizar experiencias que implican la adaptación del cuerpo a ciertas prácticas o gestos. Un conocido ejemplo de esto es el del organista, que aparece en Fenomenología de la percepción (Merleau-Ponty 1993, 163) y que Waldenfels retoma para comentar que el organista habita el órgano del mismo modo como habita su casa (Waldenfels, 2000, 167), en el sentido de que su cuerpo ha habitualizado cierta relación con las partes del órgano y se orienta en él gracias a lo que Merleau-Ponty denominará esquema corpóreo. La idea de esquema corpóreo asume que hay una consciencia unitaria del cuerpo y de su espacialidad y que es a partir de ella que se da una orientación en el uso de aparatos como un teclado, máquinas como el auto o incluso piezas de ropa que nos hacen movernos de forma distinta por el espacio, como un sombrero. Todos estos ejemplos son mencionados por Merleau-Ponty y comentados por Waldenfels, sin embargo, ninguno de los dos se plantea en detalle la cuestión sobre cómo se llega hasta ese punto en el que el organista habita cómodamente el órgano. La tesis de la que parte esta propuesta es que para llegar a ese momento es necesario pasar por una experiencia de extrañeza, a saber: una experiencia en la que vivimos el cuerpo propio como extraño. Este momento es necesario para hacer el aprendizaje de cualquier práctica, es decir, siempre que se aprendan nuevos movimientos y gestos a través del ejercicio y la repetición, como es en el caso de la danza o de la ejecución de una pieza musical, va a haber un momento en el que nuestro cuerpo nos sorprenda, nos decepcione o nos irrite. Aunque tengamos conocimientos teóricos sobre los movimientos necesarios para tocar un instrumento, las primeras veces seguramente parecerá que nuestro cuerpo no sigue nuestras indicaciones o que no logramos los gestos necesarios a la velocidad requerida para una buena ejecución, a pesar de que sabemos cuáles son. Käte Meyer-Drawe habla en este sentido de una experiencia negativa del aprendizaje: la experiencia del no poder (Meyer-Drawe 2010, 13). En ella se cometen errores, aparece la frustración, la decepción y la confusión. Es un momento en el que aparece la experiencia de extrañeza ante el propio cuerpo, porque este no responde como se espera o no se mueve como se desea. En otras palabras, el cuerpo parece no pertenecernos del todo, puesto que no sigue nuestras indicaciones y se rebela ante nuestras órdenes con su impericia e imprecisión. Esta no es la única experiencia de extrañamiento del propio cuerpo que se puede identificar en el proceso de aprendizaje de una práctica. Hay también una extrañeza positiva que es el resultado de la repetición continua de uno o ciertos movimientos y que lleva a la automatización de estos. Csikszentmihalyi nombra a este momento como flow, es decir, un estado en el que estamos inmersos en el hacer y nuestro cuerpo parece moverse por sí solo, sin necesidad de una dirección consciente (experiencia positiva). Recurriendo a la teoría del flow de Csikszentmihalyi, que afirma que hay momentos en los que estamos tan inmersos en el hacer algo que nos invade una sensación de bienestar y alegría que nos lleva a otro estado mental (state of mind) (Csikszentmihalyi 2008, 72–73) , Brinkmann propone que en la práctica de un ejercicio la consciencia y la acción pueden fundirse en una, creándose así una experiencia límite en la que nos perdemos en el mismo hacer (Brinkmann 2012, 21) . En este perderse en el hacer hay, de nuevo, una experiencia de extrañeza del propio cuerpo, en tanto que ya no necesita de la dirección de la consciencia y parece seguir su propio ritmo o moverse por sí solo, siguiendo su propia voluntad. ¿Es esta experiencia similar a la de la telegrafista que puede escribir sin ver las teclas, pero es incapaz de reproducir el teclado de la máquina de escribir en un dibujo exacto? En ese caso, Waldenfels describe la situación con las siguientes palabras: “Sabemos que hay 24 letras en el teclado, pero solo tenemos una imagen inexacta a través de la cual nos orientamos, ya que son los dedos los que se ubican en el espacio de escritura [del teclado]. Si hay alguien ingenioso en este caso, es nuestro cuerpo”. (Waldenfels, 2000, 169). Parece pues, que el cuerpo sabe algo que nosotros no sabemos. Esta parece otra experiencia de extrañeza del propio cuerpo, en la que el saber es incorporado a él y el cuerpo, por lo tanto, puede orientarse en ese aparato o en esa práctica. ¿Se puede considerar entonces que la incorporación del saber implica una cierta extrañeza del propio cuerpo? ¿Se precisa para la idea de esquema corporal este momento de extrañeza? Siguiendo el análisis aquí indicado, me gustaría presentar el esquema corporal como el resultado de un aprendizaje, tal como parece proponer Waldenfels en Das leibliche Selbst al afirmar: “Poder hacer algo, haber aprendido algo significa poder orientarse en ese espacio. Se aprenden estructuras y formas, se aprende a ubicarse en el espacio.” (Waldenfels, 2000, 170). Visto de este modo, el resultado de poder aparcar el auto en un espacio estrecho sin rallarlo o de que la punta de nuestro sombrero no toque el marco de las puertas al pasar es similar al de poder tocar el órgano o escribir en la computadora sin ver el teclado: el esquema corporal, es decir, la capacidad de ubicarnos en el espacio y de habitarlo requiere de este proceso de aprendizaje práctico.